Bach'ın eşliksiz viyolonsel için altı süiti BWV 1007–1012, genel kabule göre 1720 dolaylarında, yani Bach'ın Köthen'de saray başkapellmeisteri olduğu dönemde ortaya çıkmıştır. Bunların, ilk bölümünü eşliksiz keman eserleri BWV 1001–1006'nın oluşturacağı daha büyük bir derlemenin ya da eser bütününün ikinci bölümü olarak düşünüldüğü hemen hemen kesindir. Ne var ki kesinlikle söylenebilecek tek şey, keman eserlerinin bize Bach'ın kendi elinden çıkma, 1720 tarihli bir temiz kopya hâlinde ulaştığıdır. Aralarında viyolonsel süitlerini Neue Bach-Ausgabe için yayına hazırlayan Hans Eppstein'ın da bulunduğu kimi Bach araştırmacıları, eserlerin keman solo parçalarına göre göreli tarihlenmesine ilişkin bir ipucunu eserlerin üslubunda ve kuruluşunda görür. Altı keman solo eserinin üçer sonat ve üçer partitadan oluşmasına dayanarak, Neue Bach-Ausgabe'deki keman solo baskısının Eleştirel Rapor'unda şöyle denir: "Öncelik sorununda, üslupsal nedenlerle [viyolonsel] süitlerine öncelik verilmelidir; çünkü bunlar, keman sonatlarının partitalarla çiftler hâlinde eşleştirilmesinde olduğu gibi biçimin yapısını güçlü biçimde kırıp sarsmaz." (NBA VI/1, Kassel 1958, s. 62 vd.). Böyle bakıldığında viyolonsel süitleri daha eski eserler olurdu; ne var ki deneyim bize üslupsal değerlendirmelerin sağlam temele oturması için kâğıt ve el yazısı incelemesiyle desteklenmesi gerektiğini öğretir; bu destek ise şimdilik yoktur. Süitlerin baştan bir döngü olarak mı tasarlandığı, yoksa tek tek mi oluşup ancak sonradan bir derlemede mi toplandığı da bilinmemektedir. İkinci varsayıma bir kanıt, A kaynağında (aşağıya bakınız) Süit 4'ün ilk bölümünün başlığının, alışılmış "Prélude" yerine "Präludium" biçiminde farklı yazılması olabilir.

Bu eserleri doğuran vesile bile karanlıkta kalmaktadır. Bach'ın ünlü biyografi yazarı Philipp Spitta 1873'te biyografisinin ilk cildinde şöyle yazmıştı: "Her hâlükârda viyolonsel için, ona teknik konularda öğüt verebilecek ve süitlerin muhtemelen kendisi için yazıldığı gamba çalan Abel'de bir dosta sahipti" (Londra 1889, II, s. 100). Spitta'nın bu tahmininin doğruluğu hâlâ kanıt beklemektedir. Öte yandan, viyolonsel süitleri ile viola da gamba arasında bir tür bağ varsayımı, Süit 5'teki scordatura için olası bir açıklama sunar.

Pablo Casals'ın günlerinden bu yana Bach'ın viyolonsel süitleri her viyolonselcinin dağarında kalıcı bir yer edinmiştir. Bugün ne denli tanıdık olurlarsa olsunlar, el yazması gelenekleri güçlüklerle doludur. İşin püf noktası, Bach'ın otograf el yazmasının günümüze ulaşmamasıdır. Onun yerine dört kopyacı el yazması ile bir basılı baskımız vardır; ne var ki sonuncusu göz ardı edilebilir (bkz. NBA VI/2, Eleştirel Rapor, s. 17). Bu dört el yazması şunlardır: A: Bach'ın eşi Anna Magdalena tarafından 1727 ile 1731 arasında bir zamanda hazırlanmış kopya. B: Johann Peter Kellner tarafından 1726'da hazırlanmış kopya. C: 18. yüzyılın ikinci yarısının başlarında iki adı bilinmeyen yazıcı tarafından hazırlanmış kopya. D: 18. yüzyılın sonundan kalma, adı bilinmeyen bir kopya.

Nota metninin "birincil parametreleri" (yani notaların perdesi ve süresi) bakımından bu dört el yazması büyük ölçüde aynıdır. Ne var ki dinamik ve özellikle artikülasyona ilişkin işaret ve talimatlarda belirgin biçimde ayrılırlar. Başka bir deyişle, besteleme tözü bakımından oldukça güvenli ve tekdüze bir metnimiz, ama icra işaretlerinde —hem sayı hem tür bakımından— öyle göze çarpan farklar var ki, kopyaların aynı asıl nüshadan hazırlandığını ve farklılıkların yazım hatalarından ya da alternatif okumalardan kaynaklandığını varsaymak olanaksız. Tersine, ikincil parametreler göz önüne alındığında —çelişen versiyonlardan söz etmekten çekiniyorsak— müzikal icra için işaretlenmiş, birbiriyle çelişen düzenlemelerin var olduğunu kabul etmemiz gerekir. Farklılıklar dört kaynağın tümünde bulunur; ancak C ve D kaynaklarının birbirine çok yakın olduğu da yadsınamaz. Özetle, ikincil parametrelerindeki farklar göz önüne alındığında, bu kaynakların ortak bir asıldan —hele Bach'ın otografından— kopyalandığı sonucuna varamayız; okumalarını birleştirmeye yönelik her girişim de yalnızca bizi yanıltabilir. Sonuç, tarihsel sadakatin ya da olasılığın bile dışında, yapay bir kurgu olurdu.

Bu değerlendirmenin sonucu, günümüze ulaşan düzenlemelerden (ya da versiyonlardan) biri lehine seçim yapmaya zorlanmamızdır. Niteliksel ve tarihsel özellikleri onu Bach'ın aslına en yakın gösteren kaynaktaki icra düzenlemesine öncelik verilmesi gerektiğini söylemeye bile gerek yok. Bach araştırmacılarının genellikle yapmak zorunda hissettiği gibi dört kopyacı el yazmasının tümünü özgün (otantik) sayarsak, Bach'ın eserini birkaç kez gözden geçirdiğini zorunlu olarak varsaymamız gerekir. Bu varsayıma karşı birkaç argüman vardır. Öncelikle, bir kaynağın salt var olması onun otantikliği hakkında hiçbir şey söylemez; tersine, otantikliğinin kanıtının önce ortaya konması gerekir. Eldeki durumda hemen şaşırtıcı olan, Bach'ın değişikliklerini genellikle ikincil parametrelerle, yani notaların kendisiyle değil icrasıyla sınırlamasıdır (birkaç neredeyse ihmal edilebilir istisna dışında). Bu, viyolonselci olmayan bestecinin değil, icracı bir müzisyenin müdahalesine işaret etmiyor mu?

Bach araştırmacıları, Anna Magdalena Bach'ın A kaynağını, kocası Johann Sebastian Bach'ın bilgisi ve onayıyla otograf el yazmasından hazırladığı konusunda görüş birliği içindedir. Ne var ki A, Bach'ın otografından çıkarıldıysa, A'dan ayrılmaları göz önüne alındığında, B, C ve D'ye asıl olarak hizmet eden başka gözden geçirilmiş versiyonların var olduğunu varsaymamız gerekir. Oysa B'nin A'dan önce geldiği bilindiğinden, bu, Bach'ın eşine çoktan eskimiş bir versiyondan kopya yazdırdığı anlamına gelirdi. Bu olasılık rahatlıkla bir kenara bırakılabilir. Üstelik Bach'ın, alışkanlıklarından sapıp gözden geçirmelerini, o sırada açıkça hâlâ elde bulunan otografı yerine (yoksa Anna Magdalena onu daha sonra kopyalayamazdı) başka bir el yazmasında —B'nin asıl nüshasında— yapmış olması düşünülemez. Kısacası, B'nin bizzat Bach tarafından yapılmış gözden geçirilmiş bir versiyonu temsil etmesi pek olası değildir. B'deki değişikliklerin, özellikle perde ve süreyi ilgilendiren o az sayıdaki değişikliğin, onu izlediği ve C ile D'ye iz bıraktığı öne sürülen gözden geçirilmiş versiyonlarda genellikle bulunmaması da anlaşılır değildir. Bu, Bach'ın C ve D'de belgelendiği iddia edilen gözden geçirmeler için yine başka el yazmaları kullandığı ve B'deki önceki gözden geçirmesini büyük ölçüde göz ardı ettiği anlamına gelirdi. Bu da son derece olasılık dışıdır; hele Bach'ın örneğin İyi Düzenlenmiş Klavye'de uyguladığı türden sürekli bir "ilerleyen çalışma" (work in progress) anlayışıyla çeliştiği için. Ayrıca B, C ve D arasındaki dikkat çekici benzerlik noktalarını da açıklamaz (bkz. Notlar bölümünün eki). Dolayısıyla, Bach'ın aslına en yakın kaynağın A olduğundan kuşku duyulamaz.

C ve D kaynakları, staccato noktaları ve kamalarını (Keile) düzenli, hatta bazı bölümlerde bol bol kullanmalarıyla dikkat çeker. Bu olağandışıdır; çünkü legato bağlarının tersine, bu tür işaretler Bach'ın müziğinde seyrek görülür. Staccato noktası ve staccato kaması, açıkça Bach'ın temel notasyon dağarına —deyim yerindeyse mesleğinin asli araçlarına— ait değildi. Kural değil istisna oluştururlar. Anlamlı biçimde, eşliksiz keman eserlerinde hiç bulunmazlar. Bu nedenle, viyolonsel süitlerinin —keman solo parçalarına yakınlıklarına karşın— keman eserlerine yabancı bir artikülasyon işaretini zaman zaman bol bol kullanması şaşırtıcıdır. Üstelik staccato işaretleri yalnızca Bach'ın keman eserlerinin otografında değil, bu eserlerin günümüze ulaşan el yazması kopyalarında da —tek bir kaynaktaki birkaç ölçü dışında— yoktur. Bu işaretlerin yerleştirilmesi de otantikliklerinden kuşku duymamıza neden olur. Her şeyden önce, neredeyse kendiliğinden anlaşılabilecek ve hemen hiç yazılması gerekmeyen yerlerde, örneğin iki bağ arasında yer alan ve genellikle komşularından bir aralık sıçramasıyla ayrılan tek tek notalarda görülürler. Bach, anlaşıldığı kadarıyla, noktayı staccato icrasının kendiliğinden anlaşılır olmadığı uzun süreli notalarda kullanmaya eğilimliydi; C ve D'de ağırlıkla görüldüğü gibi kısa notalarda değil. Üstelik nokta ya da kamaların yerleştirilmesinde neredeyse her zaman keyfî bir şey vardır; bestecinin kendisinden beklenecek tutarlılıkla pek seyrek görülürler. Örneğin Süit 1'in Courante'ında C ve D, 11–12. ölçülerde 1. ve 2. vuruşların dördüncü on altılıklarına staccato kaması koyar, ama 5–6 ve 39–40. ölçülerdeki paralel yerlere koymaz. Bu kamaların tek tek yerleştirilmesi bestenin yapısıyla pek de gerekçelendirilemez ve besteciden gelmiş olması son derece olasılık dışıdır. Başka nokta ve kamalar tuhaf biçimde yalıtıktır; örneğin Süit 1'in Allemande'ında (ölçü 25, nota 12), Süit 3'ün Courante'ında (ölçü 15, nota 4) ve aynı süitin Bourrée 2'sinde (ölçü 10, nota 4). Bu işaretleri besteciye atfetmekte insan duraksar.

Ne var ki bu tutarsızlık ve keyfîlikten yalnızca staccato işaretleri etkilenmez. Legato bağları arasında da, bestecinin elinin işin içinde olmasını olasılık dışı kılan, çelişki olmasa bile birçok uyumsuzluk vardır. Bunlardan biri şu tuhaf olgudur: Süit 5'in Sarabande'ında hem C hem D, 2. ölçüden itibaren sekizlikleri tutarlı biçimde ikişer ikişer bağlar, ama 1. ölçüde —A'da olduğu gibi— dörderli gruplar hâlinde bağlar (bu bölüm B'de yoktur). Böyle bir davranış besteciye yüklenemez; üstelik kesintisiz iki notalık bağlar dizisi neredeyse yapmacık göründüğü için. C ve D, benzeşim yoluyla ekleme yapma ve aynı doğrultuda tekrarları standartlaştırma, hatta fazladan nota ekleme eğilimi gösterir. Süit 1'in Sarabande'ında, 4. ölçünün ikinci vuruşu, 2. ölçüde olduğu gibi akor notalarıyla doldurulmuştur. Akor yazımının A'da sehven atlanmadığı, üst sesteki melodi notasının sapının aşağı yönlü olmasından anlaşılır (yoksa sap yukarı yönelirdi). Bununla birlikte, standartlaştırmaların büyük çoğunluğu bağ kullanımıyla ilgilidir. Örneğin Süit 1'in Prélude'ünde A, 39–41. ölçülerdeki üçüncü vuruş figürünü —bu figür 1. vuruştakinin bir tekrarı olduğu hâlde— kesinlikle bağlamaktan kaçınır. Buna karşılık B dâhil diğer kaynaklar her iki figüre de bağ koyar. Bunun icracının yorum özgürlüğünü kısıtladığından kuşku yoktur; ve belirli bir artikülasyonun bu denli katı biçimde kodlanmasının besteciden gelip gelemeyeceği sorusu doğar. Benzer bir örnek Süit 3'ün Prélude'ünün 37–44. ölçülerinde görülür; orada A bağı değişmez biçimde ilk on altılık grubuyla sınırlarken, C ve D aynı değişmezlikle ikinciyi de bağlar. Burada şunu belirtmek önemli: 45. ölçüden itibaren A, sonraki on beş ölçü boyunca üç on altılık grubunu da bağlayarak C ve D'ye benzer. Başka bir deyişle, ayrım bilinçli görünmektedir; oysa C ve D'de bundan vazgeçilmiştir.

C ve D'deki diğer dinamik eklemeleri ilk bakışta besteleme dokusunu genişletip zenginleştiriyor gibi görünür. Ama burada da bunların besteciden gelip gelmediği sorusu doğar. Bir yandan yalnızca tekrarları ilgilendirirler; bu da kendiliğinden anlaşılan ve bu yüzden ayrıca yazılmasına gerek olmayan eko (yankı) dinamiğinden başka bir şey olmadıkları anlamına gelir. Yine de tutarlı biçimde ele alınmazlar. Öte yandan, bu işaretlerin bazıları yine keyfî görünür; örneğin Süit 4'ün Bourrée 1'inde, 40. ölçüde 3. vuruşta piano, ama 42. ölçünün beşinci notasında forte vardır. Süit 6'nın Prélude'ünde (ölçü 47–58 ve 61–70) olduğu gibi bu denli uzun bir süre boyunca sürdürülen ölçü-ölçü piano–forte değişimi yalnızca olağandışı değil, biraz da mekanik görünür. Süit 6'daki Allemande, B'de Adagio, C ve D'de ise sırasıyla molto Adagio ya da molt' Adagio başlığını taşır. Bu da olağandışıdır; çünkü dans numaralarına tempo işareti koymak Bach'ın alışkanlığı değildi (Double'lar dışında). Üstelik Molto Adagio, Bach'ın müziğinde tempo işareti olarak çok seyrek görülür; editörün bilgisine göre çalgı eserlerinde hiç görülmez.

C ve D, müzikal üsluplarında da en azından tartışmalı yollara sapar. Süit 1'de, Sarabande'ın 13. ölçüsünde g yerine gis, Gigue'in 25. ölçüsünün sondan bir önceki notasında ise si bemol yerine si bulunur. Editör, fis–g–a–b–cis¹ perde dizisini de (g–a–cis¹–d¹–cis¹ yerine) en azından şüpheli bulmaktadır. Daha da sorunlu olan, Süit 2'deki bir alternatif okumadır: Sarabande'ın 23. ölçüsünün ikinci vuruşu B, C ve D'de ritmik olarak yeniden tanımlanır. Bu, armonik açıdan disonant G–fa'yı konsonant ve kulağa hoş gelen G–mi'ye dönüştürür; pasajın pürüzsüzleştirildiği izlenimi doğar. Aynı durum, Süit 6'nın Courante'ındaki sorunlu 66–67. ölçüler için de geçerli olabilir (bkz. Notlar). Üslup açısından bir o kadar ilgili olan, C ve D'deki çok sayıdaki ön süslemedir (appoggiatura). Bunlar, neredeyse bir bolluk hâlinde, büyük olasılıkla Bach'la değil, onu izleyen Duyarlılık Çağı (Empfindsamkeit) kuşağıyla çok daha ilgili olan "ah çekme" (sigh) motifleri yaratır.

Yukarıda anılan bulgular, editörün görüşüne göre, B, C ve D'deki alternatif okumaların bestecinin gözden geçirmelerini değil, Bach'ın çağının ve 18. yüzyılın icra pratiğini yansıttığını olası kılar. Bunlar yalnızca tek bir sonuca varmamızı sağlar: tüm diğer eksikliklerine karşın, bir Urtext baskısının temeli olabilecek tek kaynak A'dır. Başka herhangi bir kaynağın seçilmesi, Bach'ın özgün niyetleriyle hiçbir ilgisi olmayan şeyleri aktarma riski taşır. Bu, Bach'ın kendisinin belki de diğer kaynaklarda aktarılan icra talimatlarına hoşgörü gösterip onları kabul etmiş olabileceği olasılığını dışlamaz. Ne var ki bu savın kanıtı henüz ortaya konmamıştır.

Özetle, baskımızın temeli A'dır, yani Anna Magdalena Bach'ın yazdığı kopyadır. Bununla birlikte, metnin bazı yerlerinin parçalı ya da bozuk kalmaması için A'daki hataları düzeltmek amacıyla diğer üç el yazmasına da başvurulmuştur. Bu düzeltmeler, (eklenen işaretlerde olduğu gibi) ayraçlarla özellikle belirtilmediği yerlerde, Notlar bölümünde tartışılır. İkincil parametreler, özellikle legato bağları bakımından, baskımız tümüyle A ile sınırlı kalmış; elbette açıkça eksik olan işaret ve talimatları da eklemiştir. Bu eklemeler ayraçlarla gösterilir: tümüyle editörden gelenler köşeli ayraç içinde, başka bir kaynakça doğrulananlar parantez içindedir. A'daki legato bağlarını açıklığa kavuşturmak için diğer üç kaynağa başvurulmuştur. Okumaları baştan otantik değilmiş gibi reddedilmese de, görüşümüzü aydınlatabilecek ama özellikle de bulandırabilecek diğer kaynaklara başvurmadan, olabildiğince Bach'ın A'daki niyetini sezmeye çalıştık. Bestenin başka bir yerinde belirli bir motife açıkça atfedilebilen, ama bilinçli ve kendi başına yeterli sapmalar oluşturmayan belirsiz bağlar, açıklık uğruna yorumsuz düzeltilmiştir. Dolayısıyla Notlar bölümüne betimleme ya da gönderme, ancak müziğin yapısı okumayı açıklığa kavuşturacak bir olanak sunmadığında eklenmiştir. Bağlamanın amacının bestenin yapısını vurgulamak, her şeyden önce de onun inceliğini ve çeşitliliğini görünür kılmak olduğunu rahatlıkla varsayabileceğimizden, kuşkulu durumlarda genellikle daha çeşitli seçenek lehine karar verdik. Buna karşılık, icra pratiği açısından, aşağı yayların (downstroke) genellikle güçlü vuruşlarda ya da en azından ölçünün ilk vuruşunda yer aldığı sözde "aşağı-yay kuralı"na da bağlı kaldık. Sapların görünümü kaynaklarda benimsenmeye değecek kadar tutarlı olmadığından, saplar modern kullanıma göre verilmiştir. Kaynaklardaki birincil parametrelere ilişkin farklılıklar, ikincil parametreleri etkileyenlerden çok daha az esaslı olduğundan, B, C ve D'deki perde ve süreyle ilgili tüm alternatif okumalar Notlar bölümünün ekinde bildirilir.

Cildimiz, Hans Eppstein'ın viyolonsel süitlerini Neue Bach-Ausgabe, Dizi VI, Cilt 2'de (Kassel 1991) yayına hazırlamış olması olmaksızın bugünkü biçimiyle olanaklı olamazdı. Bu temel çalışmaya pek çok bakımdan derin bir şükran borçluyuz. Ancak bu cilde göndermemiz bir teşekkür jestinden fazlasıdır; aynı zamanda gerekli bir tamamlayıcıdır: burada başlıca yer darlığı nedeniyle yalnızca ima edilebilen ya da büsbütün atlanan şeyler, ilgilenen okur için orada ayrıntılı biçimde ele alınmıştır. Üstelik Eppstein'ın baskısı, A'dan D'ye kaynakların faksimile çoğaltımlarını içeren bir cilt de kapsar; böylece ilgilenen okurlar —faksimileler temelinde mümkün olduğu ölçüde (bu kayıt yerinde)— kendi kanılarını oluşturabilir.

Münih, Sonbahar 2000 — Egon Voss

2007 yeni basımına ilişkin not: Özel olarak teşekkür ettiğimiz Herbert Lindsberger'in yeni bulgu ve bilgilerinden esinlenen editör, baskısını yeniden eleştirel bir incelemeden geçirdi; bu da nota metninde bir dizi değişikliğe yol açtı.

Münih, Sonbahar 2007 — Egon Voss