Maurice Ravel (1875–1937), Claude Debussy'nin anısına adadığı Sonate pour Violon et Violoncelle'ini, Nisan 1920 ile Şubat 1922 arasındaki görece uzun bir süre içinde besteledi. Çalışmasını daha hızlı tamamlamasını engelleyen nedenler, bir yandan aşağı yukarı aynı sıralarda başladığı L'Enfant et les sortilèges operasının bestelenmesi, öte yandan Mayıs 1921'de taşındığı Montfort l'Amaury'deki yeni evine geçişiydi.

Sonat'ın belki de en erken anılışı, Ravel'in 18 Ağustos 1920'de müzikolog ve eleştirmen Henry Prunières'e yazdığı mektupta yer alır; orada, o sırada hâlâ keman ve viyolonsel için bir "Duo" diye adlandırılan eserin 1. bölümünü gönderdiğini bildirir (bkz. Maurice Ravel. Lettres, écrits, entretiens, yay. haz. Arbie Orenstein, Paris 1989, s. 184). Prunières, Ravel'den, o yıl kurduğu La Revue musicale dergisinin 2. sayısının müzik ekine bir katkı istemişti; bu, iki yıl önce ölen Debussy'ye adanmış özel bir sayı olacaktı. Ravel'i Sonat'ı bestelemeye bu siparişin mi yönelttiği, yoksa esere zaten başlamış olup da ancak sonradan, çoktan tamamladığı 1. bölümü bu amaçla sunmaya mı karar verdiği bugün artık saptanamamaktadır. Her durumda, dostu Roland-Manuel'e 30 Ağustos 1920'de yazdığı bir mektup, eserin en baştan dört bölümlü tasarlandığını ve bu haliyle Tombeau de Debussy'ye katkı olmaya pek de uygun olmadığını ortaya koyar (bkz. Maurice Ravel. Lettres à Roland-Manuel et à sa famille, yay. haz. Jean Roy, Quimper 1986, s. 127). Bununla birlikte, kadrosu ve türü bakımından eser, Debussy'nin son büyük tasarısıyla — yani tamamlanamadan kalan, çeşitli çalgılar için altı sonatlık dizisiyle — yadsınamaz bir bağ taşır. Bu nedenle Sonat'ın esin kaynağını gerçekten de Prunières'in girişimine borçlu olduğu, ama sonra hemen ondan bağımsızlaştığı pekâlâ düşünülebilir.

Sonat'ın açılış bölümü yalnızca ilk yayımlanan bölüm olmakla kalmadı — yukarıda anılan Revue musicale özel sayısında — aynı zamanda öteki üç bölümden önce de seslendirildi. Nitekim 24 Ocak 1921'de Paris'teki Salle des Agriculteurs'de bir Debussy anma konseri düzenlendi; özel sayı için toplanan katkıların çoğu bu konserde ilk kez seslendirildi — aralarında Béla Bartók'un piyano için Macar Köylü Şarkıları Üzerine Doğaçlamalar'ının sekizincisi ya da Manuel de Falla'nın gitar için Homenaje'si gibi birbirinden farklı parçalar vardı (programın bir kopyası için bkz. Michel Duchesneau, L'Avant-garde musicale et ses sociétés à Paris de 1871 à 1939, Sprimont 1997, s. 89). Etkinliğin düzenleyicisi, Ravel'in kurucularından ve bir dönem başkanı olduğu Société musicale indépendante'tı.

Sonat üzerindeki çalışmanın ilerleyişi, Ravel'in dostlarına yazdığı mektuplarda yalnızca dağınık biçimde belgelenmiştir. 22 Ekim 1921'de Roland-Manuel'e "bu Allah'ın belası Duo"nun kendisini epey uğraştırdığını yazdı (Lettres à Roland-Manuel, s. 129). Ne var ki 1922 başında, besteyi Şubat ortasına dek bitirebileceğine güvendiğini belirtti. Sonunda 3 Şubat'ta, Roland-Manuel ile Michel-Dimitri Calvocoressi'ye yazdığı mektuplarda gecikmenin nedenini açıkladı: Sonat'ı zaten bitirmişti, ama sonra Scherzo'nun yalnızca çok uzun değil, baştan sona da başarısız olduğunu fark etmiş ve bölümü en baştan yeniden bestelemişti. Yine de eser en geç Şubat 1922 sonunda tamamlandı ve Ravel, kalan üç bölümün el yazmasını yayıncısı Durand'a gönderebildi. 1. bölüm için gravür örneği olarak büyük olasılıkla ön baskının bir nüshası kullanıldı, bugün kayıp olan otograf değil; çünkü Ravel açık isteğine rağmen otografı anlaşılan Prunières'ten geri alamamıştı. 23 Mart'ta, ithafın tam metnini ve 2. bölümün viyolonsel partisindeki bir değişikliği Jacques Durand'a bildirdi (bkz. Lettres, écrits, entretiens, s. 184, 194–196).

Başlangıçtaki tasarının ötesine geçen boyutları yüzünden yayıncısıyla anlaşarak "Duo" başlığını "Sonate"a çevirdiği (bkz. Lettres, écrits, entretiens, s. 197) eserin bütününün prömiyerine hazırlık olarak Ravel, Mart 1922 sonunda Paris'e gitti; kemancı Hélène Jourdan-Morhange'a 28 Mart'ta yazdığı gibi, amacı onu ve viyolonselci Maurice Maréchal'i "çalıştırıp ter döktürmek"ti. İki müzisyen de 1. bölümün ön seslendirmesini Ocak 1921'deki Debussy anma konserinde zaten yapmıştı. Ravel'in yayımlanmamış mektubundan (bkz. bu baskının sonundaki Açıklamalar'da Kaynak A1) ayrıca, eserin henüz basılmamış baskının prova nüshalarıyla çalışıldığı da anlaşılır. Jourdan-Morhange, Ravel'le yaptığı provalara ilişkin anılarını bir kitapta saptamıştır (bkz. Hélène Jourdan-Morhange, Ravel et nous. L'homme – l'ami – le musicien, Cenevre 1945, s. 179 vd.). Anekdot niteliğindeki notların yanı sıra, anıları Sonat'ın yorumuna ilişkin görünüşte özgün pek çok ipucu içerir. Örneğin Ravel, Scherzo'nun başında keman ve viyolonsel tarafından çalınan pizzicato'ların hem ritmik hem de tınısal olarak kusursuz biçimde eşzamanlı yapılmasına, böylece sürekli çizgide hiçbir kopukluk oluşmamasına büyük önem veriyordu (s. 180). İcra pratiği açısından önemi neredeyse abartılamayacak bir başka söz de, büyük olasılıkla Bask halk müziği ve çalgılarından esinlenen ilk rondo temasının nasıl çalınacağına ilişkindir: Yayın sıçraması "mekanik bir tavşan gibi" olmalıydı (s. 186).

Prömiyer, 6 Nisan 1922'de Paris'teki Salle Pleyel'de bestecinin yokluğunda gerçekleşti ve anlaşılan yalnızca ölçülü bir başarı kazandı. Nitekim bir eleştiride 1. bölümün ince işlenmiş hayal gücü, 2. ve 4. bölümlerin şaşırtıcı coşkusu ve 3. bölümün arı, ölçülü çizgisi övülse de, Ravel'in daha önceki bestelerine kıyasla yargı, her şeyden önce eserin yalın çalgılaması ve bununla bağlantılı "style dépouillé" (süssüz üslup) yüzünden olumsuzdu (bkz. Arbie Orenstein, Ravel. Man and Musician, New York 1991, s. 85). Eserin anlaşılmasını güçleştiren, ilk elde, armoninin son derece cüretkâr ele alınışıydı; bu yaklaşım (tonal) diatonizm ile (tonal olmayan) kromatizmin uçları arasındaki bütün geçişleri sonuna dek kullanır ve aşırı dissonanslardan da kaçınmazdı. Bununla ve açıkça Stravinski'den esinlenen bir ritmik yapıyla Ravel, Jean Cocteau'nun neoklasik estetiğinin etkisindeki daha genç besteci kuşağının müziğine yapıştırmaya çalıştığı "çağ dışı" yaftasına bilinçli olarak — ve geriye dönüp bakıldığında başarıyla — karşı çıkmıştır.

Sonat'ın kendi yapıtları içindeki önemini Ravel'in kendisi açıkça dile getirmiştir. Otobiyografik taslağında eseri, gelişiminde bir "dönüm noktası" diye nitelemiş; bunu da müzikal dokunun aşırı seyrekleştirilmesine, armonik cazibeden vazgeçmesine ve bununla birlikte melodiye verdiği belirgin önceliğe bağlamıştır (alıntı: Lettres, écrits, entretiens, s. 46). Bir başka vesileyle Sonat'ı "iki çalgı için gerçek anlamda senfonik bir eser" diye adlandırmıştır (alıntı: A Ravel Reader. Correspondence, Articles, Interviews, yay. haz. Arbie Orenstein, New York 1990, s. 433). Bu görüş, dostları arasında dolaşan ve bir gün "Duo'sunun büyük orkestra için bir redüksiyonunu" yazması gerektiğini söyleyen paradoksal nükteyle de yankılanır (Roland-Manuel, Le Duo de Maurice Ravel (Société musicale indépendante), içinde: La Revue musicale 3, sayı 7, Mayıs 1922, s. 160 vd., burada s. 161).

Sonat'ın senfonik niteliği yalnızca tek tek bölümlerin uzunluğunda değil, her şeyden önce döngüsel biçimlenişinde de elle tutulur hâle gelir. Örneğin Rondo-Finalde, açılış bölümünün başlıca temaları yeniden döner (bkz. ölçü 63 vd., 135 vd., 287 vd.) ve bölümün sonuna doğru, rondo temalarını da içine alan, kontrapuntal olarak karmaşık bir fugato'da bir araya gelir. Eser, taçlandırıcı sonucunu ilk rondo temasının beş sesli sıkıştırmasında (stretto) bulur; Ravel'in bunda, anlaşılan Mozart'ın Fa majör Piyano Sonatı'nın (K. 533/494) kapanış Rondosundan esinlendiği görülür (bkz. Orenstein, Ravel Reader, s. 433 ve Roland-Manuel, Le Duo, s. 161). Tıpkı Mozart'ın iç içe geçmiş girişler yardımıyla örtük dokuz sesli bir dokuyu canlandırıp çalınabilirliğin sınırlarını yoklaması gibi, Ravel de bu polifonik tour de force'uyla çalgısal olanakların engellerini aşar ve böylece sıkı bir kontrpuan yanılsaması yaratır.

Editör, Sonat'ın baskı tirajlarına ilişkin verdiği bilgiler için Nigel Simeone'a (Rushden/Northamptonshire) ve kaynak kopyalarını nazikçe kullanımına sundukları için Açıklamalar'da anılan bütün kütüphanelere teşekkür eder.

Berlin, İlkbahar 2013 — Ulrich Krämer