19. yüzyılın başında, o sırada doğal sesler (harmonikler) üzerine kurulu trompeti tümüyle kromatik bir çalgıya dönüştürmeye yönelik çok sayıda girişim göze çarpar; ister özel "el tıkama" teknikleriyle, ister trombondaki gibi bir sürgü mekanizmasıyla, ister anahtarlarla (klape) kapatılan birçok delik açarak. Amaç, eksik diyatonik ve kromatik sesleri yapay olarak ekleyerek trompetin pes (tiz olmayan) bölgede de bir melodi çalgısı olarak kullanılabilmesiydi. Bu yenilikler dönemin insanlarına ne denli sansasyonel göründüyse, o denli de ses kalitesinde kayıpla birlikte gelirdi; çünkü anahtarların yarattığı hava sütununun kısalması sesin niteliğini ve rengini değiştiriyordu. Çalgı ayrıca güçten de yitirdi — bu sık sık eleştirildi. Örneğin Felix Mendelssohn Bartholdy, Roma'dan dostu klarnetçi Heinrich Bärmann'a yazdığı 14 Şubat 1831 tarihli mektupta şöyle der: "Şunu da eklemeliyim ki buradaki trompetçilerin hepsi o lanet anahtarlı trompetleri çalıyor; bunlar bana sakallı güzel bir kadını ya da göğüslü bir erkeği andırıyor — kromatik sesleri bile yok ve bir hadım (castrato) trompet gibi, öyle cılız ve yapay tınlıyorlar." Benzer çekinceler dönemin estetik metinlerinde de bulunur; örneğin Christian Friedrich Daniel Schubart'ın Ästhetik der Tonkunst'unda (1784/85'te yazıldı, 1806'da yayımlandı), müzik ansiklopedilerinde (örneğin Gustav Schilling'in yayımladığı Encyklopädie der gesammten musikalischen Wissenschaften) ya da Carl Gottlieb Reissiger'in 1837'de Leipzig Allgemeine musikalische Zeitung'da yayımladığı Ueber Ventil-Hörner und Klappentrompeten makalesinde. Yeni kazanılan çalış olanakları ile bunların ses sonucu arasındaki ikilem, ancak 19. yüzyılın ilerleyen döneminde, pistonlu trompetin geliştirilmesiyle çözüldü; bu, anahtarlı çalgının aksine hava sütununu uzatır ve böylece tüm bölgelerde benzer kalitede bir ses üretir.

Anahtarlı trompetin geleceği için bir başka ölümcül etken de, teknik deneylerin çoğu durumda, güçbela edindiği bilgiyi öbür ilgililerle isteyerek paylaşmak istemeyen tek bir çalgıcıya bağlı olmasıydı. İcraları bir sansasyon olarak görülürdü; 1799'dan beri Viyana'da imparatorluk saray trompetçisi olan Anton Weidinger (1766–1852) örneğinde olduğu gibi. Leipzig Allgemeine musikalische Zeitung 1802'de onun çalgısı hakkında şunu bildirdi: "Kamuya açık haberlere göre, imparatorluk saray trompetçisi Bay Weidenmayer [sic], iki oktav boyunca tüm yarım sesleri tertemiz ve güvenle çıkarabilen anahtarlı bir trompet icat etmiştir" (sütun 158). Weidinger solist olarak belli ki büyük bir üne sahipti ve böylece anahtarlı trompetiyle döneminin en önemli bestecilerinden bazılarının yaratıcı ilgisini uyandırabildi. Leopold Koželuh'un klavyeli çalgı, mandolin, trompet ve kontrbas gibi tuhaf bir kadro için yazılmış Sinfonia concertante'si (22 Aralık 1798'de seslendirildi) trompet partisinde yalnızca küçük talepler ortaya koyarken, Weidinger ile dostane ilişkileri — trompetçinin düğününde tanık olmasıyla belgelenen — Joseph Haydn, çalgının yeni melodik ve lirik gizilgücünü Mi♭ Majör Trompet Konçertosu Hob. VIIe:1'de tam anlamıyla araştırdı. 1796'da bestelenmiş olan bu konçerto, ancak Weidinger'in Wiener Zeitung'da "çok sayıda anahtarla donatılmış trompetini" yetkinleştirdiğini ilan etmesinden altı gün sonra, 28 Mart 1800'de kamuya açık bir konserde seslendirildi.

Johann Nepomuk Hummel (1778–1837) de Weidinger'in yeni çalgısından esinlendi. Daha 1802'de onun için piyano, keman ve trompet için bir Trio (bugün kayıp) besteledi; ertesi yıl da, otograf partisyonu "Fine. den 8ten Decemb. 803" tarihiyle bestecinin mirasında korunan Mi Majör Trompet Konçertosu'nu yazdı. Konçerto, 1 Ocak 1804'te imparatorluk sarayındaki kamuya açık bir ziyafette sofra müziğinin (Tafelmusik) bir parçası olarak seslendirildi. Program, Joseph Carl Rosenbaum'un (1770–1829) günlüğündeki bir kayıtla belgelenir: "Müzik bir senfoniyle başladı, ardından Simoni'nin ve Th [Therese]'nin Cimarosa ve Mayer aryaları, Weidinger'in Hummel'den Trompet Konçertosu, Mayer'den bir düet ve sonda bir senfoni geldi."

Hummel bestesinde, çalgının bildik üçlü-akor motifini, yeni trompet mekaniğinin ilk kez olanaklı kıldığı lirik melodi, figürasyon ve trillerle birleştirir — özellikle pes bölgede de. Partisyon ayrıca bazı müzikal göndermeler de sunar: böylece birinci bölümün, özlü ritmi, oktav sıçramaları ve gelişimiyle ana teması, Mozart'ın "Haffner" Senfonisi K. 385'in açılışını anımsatır; Andante'nin havası ve yürüyüşü, Mozart'ın Do Majör Piyano Konçertosu K. 467'nin yavaş bölümünü çağrıştırır. Final Rondò'sundaki marş benzeri ara bölüm (167. ölçüden itibaren), Luigi Cherubini'nin Ağustos 1802'de Theater an der Wien'de ve Kärntnertor Tiyatrosu'nda eşzamanlı sahnelenen, kalıcı bir başarı kazanan opéra comique'i Les Deux journées'den birebir bir alıntıdır. Bu melodi, dönemin dinleyicileri arasında Hummel'in eserine bir miktar popülerlik kazandırmış olmalı; çünkü Hummel onu 1802'de yayımlanan op. 9 Piyano Varyasyonları'na da temel aldı ve 1814'te potpuri biçimindeki Sérénade op. 66'da yeniden kullandı.

Hummel'in Konçertosu, geniş mensürlü, beş anahtarlı ve temel sesi Mi olan bir çalgı için tasarlanmıştır. Otografın bazı özellikleri, besteci ile icracının solo partinin düzenlenmesinde birlikte çalıştığını düşündürür. Nitekim Hummel, kahverengi mürekkeple yazdığı temiz partisyonunda trompet portesini önce boş bırakmış, partiyi daha sonra (siyah mürekkeple) düzgünce eklemiştir; bu sonraki aşamada yalnızca Concerto başlığına a Tromba principale ibaresini eklemekle kalmamış, icranın yerini ve tarihini de eklemiştir: prodotto il 1mo Genajo 804 alla tavola di Corte dal Sig. Weidinger. Bunun aslında belki aylar sonra yapıldığını, yine siyah mürekkeple yazılmış şu ek düşündürür: Composto dal Giov. Nep. Hummel di Vienna Maestro di Concerto di S. Altezza il principe regnante di Esterhazÿ – &c. &c.; çünkü Hummel, Eisenstadt'taki Prens Nikolaus Esterházy sarayına — Haydn'ın tavsiyesiyle — ancak 1 Nisan 1804'te konzertmeister olarak atandı. Büyük olasılıkla çalış tekniği kaygılarıyla, solo partinin bazı pasajları sonradan kırmızı tebeşirle (sanguine) yeniden işlendi ve yavaş bölümden iki pasaj çıkarıldı (bkz. Açıklamalar). Müzikal açıdan her zaman inandırıcı olmayan bu revizyon sürecinin nedeni, solo partinin ses zayıflıklarında aranabilir; örneğin yazılı es2 notasından kaçınılması karakteristiktir. Hummel gerekli geçişleri Andante'de kendisi notalamış olsa da, bunun yalnızca çalış tekniği kaygılarıyla Weidinger'in önerisi üzerine yapıldığı sonucuna varılabilir. Hummel'in solo partiye zaman zaman eklediği dalgalı çizgiler (Andante, ölç. 4 vd. ve 47 vd.; Rondò, ölç. 218 vd.) icra pratiği açısından önem taşır. Bunlar bir "flattement"ı gösterir — anahtarlı trompette, aynı ses için iki farklı tutuş arasında değişerek üretilebilen, etkili ve narin bir ses efekti. Modern trompette buna en çok anlatımsal bir vibrato ya da yarım ses trili yaklaşır.

Bugün yaygın olarak kullanılan Si♭ trompeti yüzünden, Hummel'in özgün olarak Mi Majördeki bestesi, Fritz Stein'ın 1957'deki ilk baskısından (Leipzig, Friedrich Hofmeister) bu yana repertuvara Mi♭ Majöre transpoze edilmiş bir sürümle girmiştir. Solo partisi otografa göre hazırlanan eldeki baskı da, Mi Majör sürümün yanı sıra Mi♭ Majöre transpoze edilmiş bir sürüm sunar. Nota metnine yapılan editoryal eklemeler parantezle gösterilmiştir.

Çalış tekniğine ilişkin sorulardaki görüşleriyle bu baskının hazırlanmasına katkıda bulunan Reinhold Friedrich ve Hannes Läubin'e özellikle teşekkür ederiz. Editör ve yayınevi, otograf kaynağı kullanımımıza sunduğu için Londra'daki British Library'ye de teşekkür eder.

Ammerbuch, Sonbahar 2009 — Michael Kube