Liszt'in Macar ulusal müziğiyle yoğun hesaplaşması 1830'ların sonunda başladı. 1840'ta Haslinger'de (Viyana) yedi melodiyi işleyen iki defter Magyar Dallok – Ungarische Nationalmelodien (I: 1–6; II: 7), 1843'te dört melodiyle iki defter daha (III: 8, 9; IV: 10, 11), 1846'da ise artık Magyar Rhapsodiák – Rhapsodies hongroises başlığı altında altı yeni defter (V–X: 12–17) çıktı. Dört ek Rhapsodies hongroises (18–21) bestelenip gravürlendi, ama satışa sunulmadı. 1–7 numaralı melodiler 1842'de ayrıca Album d'un voyageur 3me année olarak Bernard Latte'de, Paris'te yayımlandı.

1848 başından itibaren Weimar'a yerleşen ve o zamana dek yaptığı bestelerin, özellikle büyük döngülerin sistematik revizyonuyla uğraşan Liszt, 1851'de yeni bir Macar rapsodileri serisiyle ortaya çıktı. 1851–1853 arasında on beş rapsodi çıktı; bunlardan No. 1 ve 2 tümüyle yeni müzikal malzeme içerirken, No. 3–15 büyük ölçüde ilk döngünün tema dağarcığından beslenir ve böylece daha önceki parçaların revize edilmiş yeni işlemeleridir. Tematik Kataloğu 1855'te Breitkopf & Härtel'de yayımlandığında Liszt, bu on beş parçaya ayrı bir bölüm ayırdı, ama daha önceki döngünün parçalarının eserleri kataloğunda anılmasını açıkça yasakladı; üstelik gravür levhalarını yayıncıdan geri satın aldığından, "bu eserlerin daha önceki baskılarını reddetme ve olası bir yeniden basımına itiraz etme yasal hakkını" kazanmıştı (Alfred Dörffel'e, 17 Ocak 1855, La Mara: Franz Liszt's Briefe I, No. 131, s. 190). Kararını, kesin baskıda "hatalarını olabildiğince düzeltmeye ve eserleri kendisi yayımlamaktan edindiği deneyimleri kullanmaya" çalıştığıyla açıkladı; tıpkı literatürde alışılmış "çokça değiştirilmiş, genişletilmiş ve iyileştirilmiş baskılar" gibi.

Yeni rapsodi döngüsünün tek tek numaraları dört farklı yayıncıda çıktı: No. 1–2 Senff'te (Leipzig), No. 3–7 Haslinger'de (Viyana), No. 8–10 Schott'ta (Mainz) ve No. 11–15 Schlesinger'de (Berlin). Liszt son beş numarayı başlangıçta Macar yayıncı Rózsavölgyi'ye (Pest) önermişti. Bu baskının gerçekleştirilememesini haklı olarak anlaşılmaz buldu; yayıncı "aptal bir cahil (sot 'Philister')" gibi tepki vermişti (Liszt'ten Hans von Bülow'a, 12 Mayıs 1853, Briefwechsel zwischen Franz Liszt und Hans von Bülow, Leipzig 1898, No. 10, s. 20).

On beş yeni Macar rapsodisi serisindeki ve onların "ön aşamalarındaki" bütün parçalar, Liszt'in ister işiterek ister basılı veya el yazısı kaynaklardan tanıdığı yabancı melodilerin işlemeleridir — yaklaşık 30 yıl sonra tek tek parçalar olarak bestelenen, yalnızca No. 19'un (1885, 1886'da çıktı) yabancı melodi işlediği, No. 16 (1882), 17 (1884) ve 18'in (1885) ise Macar üslup öğeleri taşıyan Liszt'in özgün motiflerine dayandığı dört Macar rapsodisi No. 16–19'un tersine.

Rapsodilerin çıkış noktası, 19. yüzyılın ilk üçte birinde özellikle yaygın olan ulusal çalgısal "Verbunkos" (asker toplama dansı) üslubu, ondan gelişen "Csárdás" ve 1840'lardan itibaren güçlü biçimde yükselen, halk sahnesi aracılığıyla geniş çevrelerce tanınan halk şarkısı müziğidir. Bu sonuncusu o zamanlar "halk müziği" diye anılsa da, asıl Macar halk müziğiyle — yani tarihsel olarak çok daha eski çağlara uzanan ve yabancı etkilerden neredeyse hiç etkilenmemiş köylü Macar müzik geleneğiyle — pek az ortak yana sahiptir.

19. yüzyıl Macaristan'ında popüler dans ve şarkı müziği ağırlıkla Çingeneler tarafından çalınırdı. Süslemelerle dolu, virtüöz çalış tarzlarıyla, kimi zaman tümüyle özgür ("a capriccio") kimi zaman çok bağlı, vurucu ritimlerle, alışılmadık dizilerle ve tınılarla bezeli özel icra biçimleriyle, basit melodilere özel bir çekicilik kazandırıyorlardı. Ne var ki Liszt'in görüşünün tersine, bu ne dar anlamda Çingene müziğiydi ne de uzun geleneklere dayanan Macar halk müziği.

Liszt, 15 rapsodisiyle şiirsel-müzikal bir döngü, seslerden bir ulusal destan gerçekleştirmek istiyordu; Rapsodi adlandırmasıyla, Çingenelerin seslendirdiği Macar müziğinde gördüğünü sandığı epik öğeye işaret etti. Tasarısını Des Bohémiens et de leur musique en Hongrie (Paris 1859; Peter Cornelius'un kısaltılmış Almanca versiyonu: Die Zigeuner und ihre Musik in Ungarn, Pest 1859) adlı kitabında ayrıntılı olarak ortaya koydu.

*

Do♯ minör On İkinci Macar Rapsodisi, serinin tamamının en etkileyici ve en sevilen parçaları arasındadır. Liszt'in bir yandan 1846/47'deki Macaristan ve Transilvanya konser turnesi sırasında işiterek eskiz defterine notaladığı, öte yandan el yazısı nota kaynaklarından aldığı bir tema çeşitliliği sunar (bkz. Zoltán Gárdonyi: Paralipomena zu den Ungarischen Rhapsodien von Franz Liszt, içinde: Klara Hamburger (yay. haz.): Franz Liszt, Beiträge von ungarischen Autoren, Budapeşte 1978, s. 197–225). Parça, melankoliyi, nostaljik-zarif bir cilveyi ve fırtınalı, sürükleyici bir dansı özgün bir biçimde harmanlar. İncelikli, parlak bir müzikal işlemenin araçlarıyla Liszt, tüm bu ruh hâllerini yalnızca art arda değil, aynı zamanda eşzamanlı olarak da vermeyi başarır.

Bu rapsodi, yaklaşık 1848'in yayımlanmamış 18. Rhapsodie hongroise'inin yoğun biçimde yeniden işlenmiş bir versiyonudur. Ayrıca, son bölümünde — Stretta'da — Liszt'in yine yayımlanmamış 20. Rhapsodie hongroise'inde (o da yaklaşık 1848) çoktan kullandığı iki temayı daha ele alır. İki el yazısı kaynak, 18. Rhapsodie hongroise'den On İkinci Macar Rapsodisi'ne giden yolu belgeler. Nitekim Liszt, Joachim Raff'ın 18. Rapsodi'den hazırladığı temiz kopyanın ilk 87 ölçüsünü düzeltti. Sonraki On İkinci Macar Rapsodisi bu bölümle başlar. Yeniden işlemenin devamı için Liszt, yalnızca katıksız nota metnini, ek işaretler olmadan içeren yeni bir otografa başladı. Başka el yazısı kaynaklar, özellikle de ilk baskının gravür örneği eksiktir. Baskı 1853'te Berlin'de Schlesinger'de çıktı ve Joseph Joachim'e (1831–1907) ithaf edilmiştir. Liszt'in kendisi gibi Batı Macaristan'dan gelen ve ilk müzik eğitimini Pest'te alan bu seçkin kemancı ve besteci, Ekim 1850 ile Aralık 1852 arasında Liszt'in yönettiği Weimar Saray Orkestrası'nın konzertmeisteriydi. Liszt'in oda müziği partneri olarak Joachim, erken yıllarında onun çevresindeki hayranlar arasındaydı. Liszt de Joachim'i çok takdir ediyor ve onu solist ve besteci kariyerinde her bakımdan destekliyordu. Daha sonra, 1853'ten 1865'e dek Hannover'de saray virtüözü, konzertmeister ve saray müzik direktörü olarak Joachim, Liszt'ten ve "Yeni Alman Okulu"nun ideallerinden giderek uzaklaştı ve tümüyle Johannes Brahms'ın geleneksel okuluna bağlandı; bir barışma ancak 1880'de Budapeşte'de gerçekleşti.

On İkinci Rapsodi, Schlesinger'de esaslı değişiklik olmadan başka baskılar gördü. Liszt onu keman ve piyano için de düzenledi; keman partisi Joseph Joachim'in işbirliğiyle daha 1850'lerde oluştu, ama aktarım ancak 1871'de Leipzig'de J. Schuberth'te, kemancıya ithafla çıktı. Orkestra versiyonu (Franz Doppler ve Liszt'in orkestraladığı Altı Macar Rapsodisi'nin No. 2'si) de yine Joseph Joachim'e ithaf edilmiştir. Re minör/Re majördedir. Piyano dört el versiyonu, bestecinin kendisinin 1874 orkestra versiyonundan yaptığı serbest bir aktarımdır; bir başka dört el piyano aktarımı F. G. Jansen'e aittir. Kolaylaştırılmış piyano versiyonu da Liszt'in kendisine dayanmaz.

Budapeşte, Sonbahar 2007 — Mária Eckhardt